Quelle Nummer 015
Rubrik 12 : BILDENDE Unterrubrik 12.01 : PRESSE
MELOS
HAMBURG ZEIGT CAMUS AUF DER SINGBUEHNE
KLAUS WAGNER
HOLZKNALL UND ROEHRENGLOCKEN IN BERLINER KONZERTEN
H.H. STUCKENSCHMIDT
FRANKFURT AUF DER SUCHE ZU NEUER FREIHEIT
GERD RIXMANN
37. JAHRGANG, HEFT 3, MAERZ 1970, MAINZ 1970,
S. 104-107
001 Hamburg zeigt Camus auf der Singbühne. Im Februar
002 1942 notiert Albert Camus in sein Tagebuch eine Sentenz von Marc
003 Aurel: " Was ein geplantes Werk aufhält, wird selber zum
004 Werk. " Camus setzt hinzu: " Was den Weg versperrt, bringt
005 uns weiter. " So meldet sich das Trauma der Abweisung wieder.
006 Was dem Franzosen einst die Laufbahn, die Zulassung zum
007 Staatsexamen vereitelt hatte, brachte dem Freiwilligen bei
008 Ausbruch des Zweiten Weltkrieges die Ausmusterung: Krankheit.
009 Sie ist zum geheimen Steuerungselement seiner Lebensweise, seiner
010 Arbeitsdisziplin, seiner Denkweise geworden. Der Mensch in der
011 Revolte, der Mythos von Sisyphos, die Pest: Camus wendet mit
012 diesen inzwischen berühmten Symbolen immer auch die eigene, sehr
013 private Erfahrung einer Überwältigung durch Übermacht und der
014 Selbstbefreiung ins Allgemeine. L'‚tat de siŠge, der
015 Orginaltitel seines Bühnenwerkes " Der Belagerungszustand ",
016 drückt den autobiographisch verankerten Widerspruch jener
017 Tagebuchnotiz: Hilfe durchs Hindernis, deutlicher aus als die
018 deutsche Bezeichnung. Milko Kelemen ist dafür ein Kronzeuge.
019 Seine Oper " Der Belagerungszustand " nach Camus setzt den
020 über Marc Aurel und sich selbst reflektierenden Franzosen auf
021 sonderbar deutliche Weise ins Recht. Was ein geplantes Werk
022 aufhält, wird selber zum Werk; was den Weg versperrt, bringt
023 uns weiter: L'‚tat de siŠge auf der Opernbühne ist
024 das Ergebnis widriger Umstände mit teilweise autobiographischem
025 Einschlag. Der jugoslawische Komponist mußte den älteren Plan
026 eines vertonten " König Ubu " für die Hamburgische Staatsoper
027 aufgeben, nach Kollision mit Penderecki, der sich für dieselbe
028 Vorlage entschied. Darüber ging eine Freundschaft in die
029 Brüche. Kelemen griff nach dem Drama von Camus, zu dessen
030 Werk er nach seinen Angaben enge Beziehungen hat: als
031 Mittvierziger, der aus seiner Jugend vertraut ist mit den Formen
032 und Auswirkungen von Terror und Diktatur. Günstige
033 Voraussetzungen also für eine Oper nach Albert Camus? Der
034 Franzose hat den " Belagerungszustand ", bei aller Einsicht in
035 Unzulänglichkeiten dieser Dramatisierung, als das Werk
036 bezeichnet, " das mir am meisten gleicht ". Man kennt die
037 Entstehungsgeschichte, dieses Musterbeispiel für Ergebnisse,
038 die aus Verhinderung stammen. Während Camus noch an seinem
039 Roman " Die Pest " schrieb, dachte Jean-Louis Barrault
040 an eine Dramatisierung des Pest-Mythos, wie sie schon
041 Antonin Artaud geplant hatte. Barrault und Camus einigten sich,
042 und Arthur Honegger schrieb ihnen für die Uraufführung von 1948
043 im Pariser Marigny-Theater die Bühnenmusik. Ihn mußte das
044 komplexe Szenarium reizen, zu dem Camus angemerkt hat: " Es
045 handelt sich nicht um ein Stück von herkömmlichem Bau, sondern
046 um ein Schau-Spiel, das offen bestrebt ist, alle
047 Ausdrucksformen des Theaters heranzuziehen, den lyrischen Monolog
048 so gut wie das kollektive Theater, die Pantomime, das einfache
049 Zwiegespräch, die Posse und den Chor. " An anderer Stelle
050 weist er auf die eindeutige Symbolik der Figuren und den
051 allegorischen Charakter der Handlung hin. Das alles kennzeichnet
052 zur Genüge, sollte man meinen, den französischen Typus des
053 Werkes als einer " Revue ". Bedarf es bei diesem Tatbestand
054 " Wortoper ", den man dem Schauspiel oft vorgeworfen hat,
055 überhaupt der Musikbühne? Liegt in der Ansicht, man dürfe
056 oder müsse gerade jene opernhaften oder wenigstens chorischen,
057 oratorischen Elemente des Originals für eine Oper nützen, nicht
058 ein grundsätzlicher Irrtum? Darüber entscheidet zunächst das
059 Libretto. Kelemen hat sich zu diesem Zweck der Mitarbeit von
060 Joachim Hess versichert. Was beide als " Texteinrichtung "
061 ausgeben (und was, wie es heißt, den Segen von Madame Camus
062 hat), ist nichts weiter als ein gründlich abgeschältes Skelett,
063 das lediglich etwa achtzig Opernminuten trägt. Über
064 Einzelheiten der Auswahl des Personals wie der Textstellen ließe
065 sich nur fruchtlos streiten. Nicht anzuzweifeln aber ist, als
066 Verlust, der Verzicht auf Elemente, die zur Eigenart dieses
067 Textes und seines Autors gehören, etwa die Breite der
068 naturhymnischen Einlagen oder ihr ekstatischer, verzweifelt-
069 optimistischer Ton einer durch alle Verhinderungen und
070 Eindüsterungen hindurch gerettet L'amour de la vie (wie das
071 Schauspiel ursprünglich heißen sollte). Aber Oper muß sich
072 bescheiden, gar wenn sie es, wieder einmal, mit einem Stück
073 Literatur der Zeit zu tun hat. Bescheiden dürfte sich dann
074 allerdings auch der alte Opernapparat, der vor allem im Lande des
075 Musikdramas für die französische Mischform der " Revue "
076 (Vorausmodelle bei Honegger, Milhaud, wenn nicht gar schon be
077 Debussy: " Le martyre de Saint S‚bastien ") nicht
078 recht zuständig ist. Der Regisseur der Hamburger Uraufführung,
079 Joachim Hess, aber läßt ungerührt große Oper spielen. An
080 diesem Befund ändert die Blitzbelichtung des Zuschauerraums für
081 den Prolog ebensowenig wie etwa der Auftritt der Pest mit
082 Begleiterin aus dem Parkett. Eben dieser nun wirklich schon
083 abgenutzte Effekt tut hier umso weniger Wirkung, als die Szenerie
084 vollkommen unstilisiert, völlig " opernhaft " bleibt. Der
085 Hinweis des Autors auf die stilistische Nähe zur
086 mittelalterlichen Moralität geht ins Leere, die Chance der
087 Musikbühne zu einer revuehaft eigenständigen Lösung wird vertan.
088 Der in drei Gruppen aufgeteilte Chor als wichtigster Teil des
089 Ensembles bleibt nicht oratorischer Rahmen, aus dem sich, so
090 ließe sich denken, die einzelnen Protagonisten episodisch lösen,
091 sondern Bewegungschor in der Spielweise etwa der veristischen Oper.
092 Ein Naturalismus macht sich breit, der mit Camus nichts zu tun
093 hat. Da werden alleweil Bühnenleichen abgeschleppt. Nada ist
094 die Karikatur eines Trunkenboldes, weiter nichts. Victoria
095 flattert zwischen den ärmlich betuchten Chormassen oder auf leerer
096 Bühne umher in einem hellblauen Cocktailkleidchen, und ihr Diego
097 (dessen Tenorpartie in Hamburg für einen Baß transponiert
098 werden mußte; Liebermann hatte, wie ein Ausschnitt aus der
099 Korrespondenz belegt, mit dem recht bühnenunkundigen Komponisten
100 seine Schwierigkeiten) - muß, als Krankenpfleger, gegen eine
101 Atem-Maske ansingen und so fort.Entsprechend das Bühnenbild
102 von Andr‚ Majewski: ein meist tief eingedunkelter,
103 undefinierbarer Spielraum mit vage umrissener Stadtmauer im
104 Hintergrund. Von dem kalten, scharfen, stechenden Licht, das
105 über der unglücklichen Stadt Cadiz wie ein Verhängnis liegt:
106 keine Spur. Diese Oper bedarf noch der szenischen Entdeckung
107 durch Regie. Denn Kelemens Musik verdient Beachtung. Im
108 Prinzip ähnlich wie in seinem ersten Bühnenwerk nach Ionescos
109 Einakter " Der neue Mieter ", aber noch freier und umfassender
110 spielt der Jugoslawe seine stark entwickelte Klangphantasie aus,
111 ohne Beschränkung auf eine einzige Technik, unter Verzicht auf
112 ein deutlich zu etikettierendes Stilprinzip. In einem Kommentar
113 erwähnt er als Baustein ein " Thema ", im wesentlichen eine
114 Crescendo-Form, die der Pest zugeordnet ist. Im übrigen
115 sei er auf der Suche nach archetypischen Elementen, die vom
116 Hörer ohne weiteres als Klangzeichen für elementare
117 Verhaltensweisen erkannt werden sollen: Angst, Zorn,
118 Verzweiflung, Glück. Einer solchen Tendenz nach
119 expressionistisch, bedient sich diese Opernmusik von ganz
120 unterschiedlicher Dichte und Intensität auch neuzeitlicher
121 Schreckmittel wie Rundumbeschallung von elektronisch reproduziertem
122 Orchesterklang oder Sirenengeheul, im übrigen des ganzen
123 technisch-musikalischen Instrumentariums zwischen
124 Mikrophonverstärkung, Lautsprecherparolen und Kollektiv-
125 Improvisation. Vorzug dieser Opernmusik von überwiegend
126 polymorpher Struktur ist ihr Wandlungsreichtum, ihre oft mit viel
127 Schlagzeug durchschossene Lockerheit, ihr Mut zu relativ
128 häufigen a-cappella-Sätzen auf der Bühne. Eine Gefahr
129 ist manche Nähe zu einem quasi klangnaturalistischen Vokabular,
130 Schwäche ihre zu oft genutzte Ausflucht in Chaos-Formationen,
131 die sich zu bloßer Geräuschkulisse erniedrigen und damit den
132 Kunstcharakter von Musik in Frage stellen, die mehr sein will als
133 ständige Begleiterin szenischer Vorgänge. Diese werden durch
134 vokale Einzelabschnitte überschaubar gegliedert, vor allem durch
135 die arios entfalteten Szenen des Liebespaares in beiden Akten
136 sowie durch die verschiedenen Chorszenen, in denen diese Vertonung
137 ihre bei weitem stärksten Momente hat. Ähnlichkeiten mit dem
138 Chorstil von Luigi Nono hat Kelemen eingeräumt, aber auch
139 Dallapiccola schlägt mitunter durch. Diese neue Opernmusik
140 bedarf mehr noch als manch andere, die in Hamburg herausgekommen
141 ist, der wiederholten Begegnung, um ein einigermaßen sicheres
142 Urteil zu ermöglichen, was ihre Überlebenschance angeht. In
143 Frankfurt wird man demnächst schon weitersehen. Die
144 Uraufführung dieses neuesten Auftragswerks der Hamburgischen
145 Staatsoper ist eine imponierende Kollektivleistung des Hauses,
146 dessen Mannschaft während der Einstudierung durch die Grippewelle
147 zeitweise stark dezimiert worden war. Der Dirigent Bohumil
148 Gregor sichert die Premiere gegen erkennbare Unfälle
149 eindrucksvoll ab. Raymond Wolansky als Pest und Elisabeth
150 Steiner (die kurzfristig einspringen mußte) als Buchhalterin des
151 Todes, Christiane Hetzel und Hans Sotin als Viktoria und
152 Diego sowie Kurt Marschner als Nada führen die Solisten an.
153 Der stark beanspruchte Chor unter Günther Schmidt-
154 Bohländer hat ebensoviel Anteil an dem starken Premierenerfolg,
155 den wenige Attacken der Galerie gegen Kelemen nicht in Frage
156 stellen. Holzknall und Röhrenglocken in Berliner Konzerten
157 Das dritte Programm der Philharmoniker-Reihe " Musik
158 des 20.Jahrhunderts " in der mäßig besuchten Philharmonie
159 leitete Reinhard Peters. Der 43jährige hat sich von Anfängen
160 als Geiger und Pianist zu einem Allround-Dirigenten von
161 solidem, mitunter virtuosem Können und buchenswerter Schlagseite
162 nach unkonventionellen Aufgaben hin entwickelt. Hauptwerk war das
163 halbstündige 1.Klavierkonzert von Makoto Moroi. Sohn des
164 Hindemith-Schülers Saburo Moroi, hat sich der 1930
165 Geborene als einer der ersten Japaner mit Schönberg und Webern
166 vertraut gemacht. Elektronische Komposition und Musique ConcrŠte
167 betrieb er zusammen mit Toshiro Mayuzumi. Die Techniken
168 serieller und aleatorischer Musik sind ihm geläufig. Das 1966
169 geschriebene Konzert ist ein dreisätziges Kompendium vieler Stile,
170 bald in lyrischer Atmosphäre, bald in messianischen Vogelrufen,
171 bald in Walzerparodien seinen wechselvollen Lauf nehmend. Der
172 extrem schwierige Klaviersatz kommt von Debussy und Schönberg her,
173 vereinigt Cluster, Tremolo, Polyphonie und Akkordmassive zu
174 einer Aufgabe, die dem Spieler kaum Zeit zur Entspannung läßt.
175 Die Virtuosität und geistige Überlegenheit, mit der Takahiro
176 Sonoda den Part spielte, zählt zu den großen Eindrücken des
177 Abends. Als Einleitung dienten Edgar VarŠses " Int‚grales "
178 für elf Bläser und vier Schlagzeuger. Noch immer
179 hat dieser " organisierte Schall ", 1925 Schönbergs
180 Zwölftonmusik so fern wie Strawinskis Neoklassik, die Aura des
181 Naturereignisses, auch wenn er so korrekt und gemessen dargeboten
182 wird wie von den Philharmonikern. In seiner Ungegenständlichkeit
183 ist ihm das dritte Stück des Programms, " stabil-instabil "
184 von Günther Becker vergleichbar. Mit extremen Lagen der
185 Instrumente, stehenden Klängen, Holzknall (wie im Kabuki)
186 und Röhrenglocken zischt, klopft und glissiert diese Elf-
187 Minuten-Musik einem rasenden Tutti entgegen, das dem
188 Endpianissimo der Pauken weicht. Paul Dessaus Bach-
189 Variationen beschlossen den Abend. Was da an Abwandlungen aus
190 eher populären Themen von Carl Philipp Emanuel und Johann
191 Sebastian gewonnen, wie totale Variation mit konzertierendem
192 Orchester vermählt wird, das bezeugt die Meisterschaft des
193 Ostberliners ebenso wie seine Treue zur Idee absoluter Musik.
194 An dem starken Beifall für Peters und die Philharmoniker konnte
195 der anwesende Moroi partizipieren. Zwei Gäste waren zum 55.
196 Konzert des WDR-SFB-Zyklus " Musik der Gegenwart "
197 erschienen: aus Wien Friedrich Cerha, geistiger Führer der
198 " Reihe ", aus Leningrad der Geiger Mark Lubotzky. Alle
199 fünf Werke verkörperten ein Streben nach neuer Sensitivität,
200 die namentlich in den atmosphärisch verschwimmenden, oft aus
201 zufälliger Überschneidung entstandenen Klängen des einleitenden
202 " Kontinuum 2 " von Bojidar Dimov fesselte und hypnotisierte.
203 Der in Köln lebende Bulgare zeigt sich in dieser Trauermusik als
204 Modernist von emotioneller Haltung. Uraufführung des Tages war
205 das " Concerto für Bläser " des 38jährigen tschecho-
206 amerikanischen Wahlberliners Gerald Humel. Aus dem Prinzip
207 fehlender Schwerpunkte in Harmonik, Melodik, Klang und Metrum
208 wird eine labile Form entwickelt. Solistische, wie zur
209 Kammermusik verzahnte Bläser (darunter Altflöte, 5 Posaunen,
210 Baßtuba) bilden ein freies, dabei motivisch und wohl auch seriell
211 gebundenes Ensemble, oft über einem Skelett von Schlagklängen.
212 Das kurze Stück zeigt eine innere Logik, die keiner dogmatischen
213 Slogans und Faustregeln bedarf. Mit Cerha teilte Humel den
214 Erfolg. In Zagreb fiel 1967 Alfred Schnittke mit einem
215 expressiven, hochpolyphonen Quartett auf. Der 35jährige, in
216 Moskau lebende und lehrende Komponist macht in seinem 3.
217 Violinkonzert ernst mit einer durchkonstruierten Musik, die das
218 Virtuosenstück als Vehikel mehrschichtiger Sprache benutzt. Von
219 dem manisch wiederholten G sich abstoßend und zu ihm heimkehrend,
220 wird ein Gewebe verdichtet, das Zwölftonordnung zeigt, ohne ihr
221 zu verfallen. Geistig-formales Modell scheint Bergs
222 Kammerkonzert. Den thematisch-strukturierten Streichern
223 stellt Schnittke ein frei ornamentierendes Blasorchester
224 und Schlagorchester entgegen, das die Gesten der Ordnung auflöst.
225 Er spricht von " Klangfarbendramaturgie ", verschweigt aber
226 die emotionelle Kraft, die aus jedem Takt des außergewöhnlichen
227 Werkes spricht. Bewundernswert ist die Leistung des Solisten
228 Lubotzky. Mit großem, vollendet schönem Ton, einer Linken,
229 für die es keine Probleme der Intonierung, des Lagensprungs und
230 der Mehrgriffigkeit gibt, einer pastosen, genauen Bogenführung
231 erinnert der knapp 40jährige Geiger an seinen Lehrer David
232 Oistrach. Eine Weltkarriere ist ihm sicher. Nach der Pause
233 warb Cerha für den 3.Teil seines eigenen " Spiegel "-
234 Zyklus Zyklus, ein Zehnminutenstück von hoher Differenzierung des
235 vielgemischten Klangs, das den Gedanken des Übergangs
236 perpetuiert. Mit Bruno Madernas " Quadrivium " für vier
237 Schlagzeuger und vier Orchestergruppen endete das interessante
238 Programm. Für die Schlagparte traten französische Spieler mit
239 Bravour ein. Die Musik wirkt mehr durch Überraschung als durch
240 eine bald verschleierte, bald allzu ostentative kubistische Ordnung,
241 die dem Autor vorschwebte. Cerha, sonst mehr bei Kammermusik
242 zu Hause als im Orchester, bewährte sich über Erwarten.
243 Zwischen ihm und dem perfektionierten Radio-Symphonie-
244 Orchester sowie den Gästen herrschte Einverständnis, bei allen
245 kollektive Beherrschung der anspruchsvollen Partituren.
246 Frankfurt auf der Suche zu neuer Freiheit.
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